Una Francesca Woodman de 21 años mira fijamente desde la fotografía con una mirada penetrante que es sorprendente en su intensidad. Está de pie en su estudio de la ciudad de Nueva York desnuda, con las manos cruzadas frente a ella. Su cabello, recogido en una cola de caballo suelta, cae por un lado de su rostro. Junto a Woodman, pegadas a la pared del estudio como obras en progreso: dos fotografías más grandes que la vida de mujeres, amigas de Woodman, posadas como cariátides, soportes arquitectónicos clásicos en forma de mujeres.
En estas fotografías, los rostros de las mujeres están mayormente oscurecidos, pero sus cuerpos son elegantes, esculturales y cubiertos con tela. Parada junto a las obras, Woodman, con su aspecto oscuro, parece pequeña pero poderosa, como un oráculo presidiendo un mundo clásico de su propia imaginación.
La fotografía, Sin título (ca. 1979–80), es una de las 60 obras de Woodman que ahora se exhiben en Gagosian en Nueva York, la exposición inaugural de su trabajo (en exhibición hasta el 27 de abril). La exposición muestra fotografías realizadas aproximadamente entre 1975 y 1980, el año anterior a la muerte de Woodman por suicidio a la edad de 22 años, y los principales lugares de su creación: en Providence, Rhode Island, mientras era estudiante en la Rhode Island School of Design; en Roma y Ravena, Italia, mientras estudiaba en el extranjero en su tercer año; y Nueva York, donde estableció un estudio y trabajó hasta su temprana muerte.
La exposición de Gagosian coincide con una exposición en la National Portrait Gallery de Londres, que combina el trabajo de Woodman con el de la fotógrafa inglesa del siglo XIX Julia Margaret Cameron. Estas exposiciones son un nuevo punto álgido para el trabajo de Woodman y una carrera que duró solo unos pocos años. Durante décadas, el legado póstumo de Woodman fue defendido con diligencia y pasión por sus padres, los artistas Betty y George Woodman. Estas exposiciones actuales presentan la oportunidad de contextualizar el trabajo de Woodman de nuevas maneras. La exposición de Gagosian destaca, en particular, la fascinación de Woodman por el mundo clásico y antiguo europeo y cómo la fotografía podría ser utilizada para transformar el cuerpo en una forma escultórica digna de ritos y rituales.
“Lo que ves en esta fotografía de Woodman posando con las fotografías de sus amigas como cariátides es un salto en escala”, dijo Katarina Jerinic, curadora de colecciones de la Fundación Familiar Woodman, en conversación. “Tienes la sensación de que ella es tan pequeña junto a ellas. Las cariátides marcan un cambio desde formas íntimas de mirar, con sus impresiones de gelatina de plata, a esta escala monumental donde está tratando de lidiar con ideas más grandes.”
El centro de la exposición de Gagosian, “Blueprint for a Temple (II)” (1980), incorpora cuatro cariátides. Una monumental y tonificada en azul, la obra imponente (que mide más de 14 pies de altura) aproxima la fachada de un templo griego. El collage es una mezcla juguetona de referencias arcaicas e íntimas, un contrapeso entre lo alto y lo bajo. Así como cada una de las cariátides fue modelada por las amigas de Woodman, el entablamento del Templo consiste en fotografías de azulejos de baño con un patrón de clave griega, azulejos comunes en los apartamentos de los edificios de viviendas de la ciudad de Nueva York, con los que Woodman estaba familiarizada. El collage consiste principalmente en diazotipos, un proceso fotográfico barato que es mejor conocido por su uso en planos arquitectónicos. Estos vínculos con la arquitectura fueron intencionales, al igual que la informalidad y la efemeridad de estos materiales. De esta manera, Woodman hizo un templo de su vida diaria.
De manera fascinante, esta obra importante era desconocida hasta hace unos años, cuando una valoración del patrimonio de Woodman descubrió un caché de obras previamente desconocidas, incluyendo “Blueprint for a Temple (II)”. Como sugiere el “II”, Woodman había completado otro templo, “Blueprint for a Temple”, un collage completado en 1980 en los meses previos a su muerte. Esta obra fue finalmente donada al Museo Metropolitano de Arte por los padres de Woodman en 2001.
“Blueprint for a Temple II” es un poco más abierto que la obra del Met, con la forma del frontón del templo dejada abierta en un lado. También es un poco más grande. Pero las similitudes entre las dos obras son más importantes, insinuando el compromiso continuo de Woodman con la antigüedad, que se hacía cada vez más pronunciado en los últimos meses de su vida.
De muchas maneras, estas formas clásicas en sus obras finales presentan nuevas ideas sobre sus imágenes en blanco y negro de escala íntima, por las que es mejor conocida. “Sin título (ca. 1979–80)”, mencionada al principio de este artículo, es parte de una serie de cuatro fotografías “Caryatid/Tulip” que muestra a la artista en su estudio de la ciudad de Nueva York, posando su cuerpo entre jarrones de tulipanes y sus obras diazotipo.
“Estas cuatro fotografías de Nueva York me dejan claro su intención de usar su cuerpo o mostrar su cuerpo de formas que son escultóricas”, explicó Jerinic. “En una de estas fotografías, ella está mirando hacia un rincón, esencialmente haciendo que su cuerpo carezca de cabeza como si fuera otra cariátide. En otra, está ocultando su brazo. La fotografía se utiliza para hacer que el cuerpo parezca algo más que corporal. Hay una falta de nitidez superaguda en su trabajo que es intencional. A veces está haciendo pequeños movimientos para crear una calidad redondeada, similar al mármol, con la fotografía.”
Italia, en particular, moldeó su comprensión del mundo antiguo. Woodman pasó parte de su infancia en Italia y, como hija de dos artistas, había viajado a museos en toda Europa y a Grecia a la Acrópolis. Durante su tercer año en la Rhode Island School of Design, estudió en el extranjero en Roma, una experiencia formativa. Varias fotografías en la exposición muestran a Woodman interactuando con la arquitectura clásica y escultura durante esos años. Una fotografía, “Sin título (ca. 1977–78)”, muestra a Woodman, vistiendo lo que parece ser el mismo vestido que en su famosa serie de “Polka Dot”, y mirando hacia arriba, con los brazos extendidos, hacia una escultura colosal en el Palazzo Cecchini-Lavaggi-Guglielmi en Roma. Otra muestra a la artista interactuando frente a las paredes descascaradas de la Basílica de San Francisco en Ravena.
“Aunque pasé gran parte de mi infancia en Italia, no fue hasta 1977–78 cuando pasé un año en Roma… que intenté explorar conscientemente a través de mi obra de arte el contrapeso de las capas serias de la Historia del Arte de Italia y el caos de la religión, la cultura y la política hoy”, escribió en su diario en 1980.
Bajo esta luz, fotografías aparentemente no relacionadas presentan de repente paralelos clasicizantes. Una serie de fotografías hechas mientras estaba en Providence muestran a Woodman o a sus modelos posicionados frente a paredes deterioradas, de modo que los fragmentos visibles del cuerpo parecen frescos pelados. En una imagen, la cabeza de una mujer está recortada intencionalmente y su vestido está bajado hasta la cintura. La suciedad marca el cuerpo, un intento quizás, de hacer que el busto parezca parte de la pared misma. En otras obras, el cuerpo pálido de Woodman yace en el suelo entre altos plintos blancos, como una escultura derribada.
Es posible contextualizar el trabajo de Woodman con el de sus propios padres, Betty y George Woodman, cuyas obras no necesariamente comparten similitudes estéticas pronunciadas tanto como preguntas temáticas (Betty falleció en 2018; George en 2017). Las cerámicas de Betty Woodman a menudo se inspiraban en la arquitectura y el ornamento del mundo antiguo. En la década de 1980 y 1990, Woodman creó varias instalaciones, incluyendo “Somewhere Between Denver and Naples” e “Il Giardino Dipinto”, que hacían referencia directa a espacios arquitectónicos clásicos italianos. Mientras tanto, las fotografías de George Woodman a menudo representaban esculturas clásicas de formas inesperadas o, a veces, superponían el cuerpo y la arquitectura contemporánea. Por supuesto, es interesante pensar que las obras de Francesca lidiaron directamente con estos temas a menudo antes que sus padres (la práctica fotográfica de George Woodman solo comenzó plenamente en la década de 1980).
Considerando estos intereses en su totalidad, podría ser mejor decir que las fotografías de Francesca Woodman insinúan las formas en que nuestro pasado vive dentro del presente, cómo la historia se convierte en una arquitectura que vive dentro, literalmente por nuestros amigos, nuestras familias y nosotros mismos. En un cuaderno de 1980, Woodman describió el proceso de hacer una cariátide, “Sentada en la cama – el proyector de diapositivas está zumbando en la otra habitación – una diapositiva de Helena como cariátide – me siento muy, muy perezosa y contenta – el gato se recuesta en una pila recién lavada de ropa rosa y la habitación está llena de tulipanes frescos – incluso mi pez tiene flores frescas de Chinatown.” Es una ventana íntima hacia una práctica fotográfica que se dirigía hacia lo monumental. Por supuesto, es casi imposible ignorar esta doblez en este pasado. Así como Woodman miraba a través de su cámara, su herramienta de adivinación, para ver en el mundo antiguo en su momento contemporáneo, escudriñamos su vida y las obras que hizo dentro de ella, para tratar de discernir los contornos de lo que podría haber sido.